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“视”
“察”
）中，对象也主要呈现出与这些视域相应的属性和规定。
然而，在诗人的眼中，人的悠闲与花的飘落，夜的寂静与山的空幽，明月的升空与山鸟的惊飞，山涧的潺潺之声与山鸟的鸣啭之音，却彼此交织，构成了一幅既不同于科学图景，也有别于生活场景的诗意画卷。
不难看到，正是经过诗人的观照，科学、日常视域中的对象呈现出别样的审美意境：同样的山、月、花、鸟，在人的心中（观念之域）化为另一重意义世界（诗意之境）。
作为以上转换的前提，这种审美观照本身又基于诗人内在的审美意识与审美观念。
以审美意识和审美观念为本，意义的生成与人的想象、移情、体验等具有更直接的联系。
嵇康在《声无哀乐论》中曾对音乐之声与哀乐之情做了区分：“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。”
[18]缓急之异，因声而起；哀乐之别，由情而生。
声音本身无哀乐之分，它之所以会给人以哀乐之感，主要源于内在之情的作用：“夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。
夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”
[19]质言之，音乐之获得哀乐等意义，与人自身的情感体验难以分离；情系于声，始有哀乐。
嵇康的以上看法已注意到音乐的审美意义与人的情感活动、审美体验之间的联系。
当然，嵇康由此认为“心之于声，明为二物”
[20]，无疑又过于强调心与物之分。
事实上，如前所述，意义的生成内在地蕴含着物之呈现与意之所向的统一；在肯定意之所向的同时，嵇康对物之呈现这一方面似乎未能给予充分的关注。
从审美的维度看，通过景与物的不同组合、情与景的彼此交融，人可以建构不同的审美世界。
刘禹锡在《罢和州游建康》一诗中曾写道：“秋水清无力，寒山暮多思。
官闲不计程，遍上南朝寺。”
就物理现象而言，“清”
与“力”
是两种不同的规定，然而，通过诗人的想象，二者却整合于同一秋水之中。
秋水的清澈与无力，既展示了清水缓缓而流的秋天景象，又使人联想到宦居生活的清闲，后者进而隐含着仕途的坎坷不畅。
寒山表现了景物的清冷，暮色进一步给人以寂静之感。
相对于世间的喧繁，这里无疑更多地提供了沉思的空间，而寒山暮色中的“多思”
，又内在地暗示了此“闲”
非真“闲”
：它表明，身处秋水寒山，并不意味着忘却人世的关切。
尽管南朝之寺似乎隐喻着对尘世的疏离，但作为儒家中的人物，兼善天下的观念依然内在于诗人。
在这一审美意象中，人、物、景通过想象、重组，构成了体现诗人独特感受的意义世界。
类似的图景也可以从王维的如下诗句中看到：“泉声咽危石，日色冷青松。”
[21]危岩之畔，泉水流过，发出呜咽之声；松林之中，日光照入，形成清冷之色。
泉与石本无生命，但在此却与具有情感意味的呜咽之声联系起来；日光本来象征温煦，但在此却以具有忧郁意味的清冷之色出现。
在拟人化的联想中，自然对人所呈现的幽寂、冷峻与人自身的所思所悟彼此交融，外在的山水图景则由此而同时获得了内在的审美意义。
作为具有价值内涵的意义形态，审美的世界与伦理的世界并非相互隔绝。
意义的审美形态不仅体现于个体情感的抒发和表达，而且作用于生活的其他方面。
儒家已注意到审美活动与“成人”
（理想人格的培养）之间的联系，孔子便将“文之以礼乐”
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