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值得注意的是，好色的日本并不是错彩镂金、雕缋满眼的。
也就是说，这个国家并没有将它的城市开成一个色彩的杂货铺，而是有其专属的色相选择。
这中间，可能白与黑构成了所有用色的最基本底色，然后按照“少即多”
的原则，使其他诸色得到更亮丽、更犀利的表现。
好色而不俗艳，这种特色的获得，我想是因为经过了理性的过滤，或者色彩在对某种哲学意味的揭示中显示出了别样的清晰，也透示出别样的迷离。
它将某种哲学带入了感官，也使目迷五色的混乱和茫然，一变而化为理性可达之地的清晰，以及理性边缘地带的光晕或迷离。
中国对日本形成覆盖性的影响，起自盛唐。
而这一时期，正是佛教和禅宗开始在中国文化中获得重大成功的时期。
我想，佛教的色空观是影响了日本人的色彩选择的。
所谓空即是色，色即是空。
固然其中包含着永难尽解的奥义，但单就色彩学而论，则是使一切的色相成为对世间空无本相的隐喻。
这种色彩的隐喻特性，一方面使色因空的过滤而趋减，另一方面则为实现对空的强力暗示而趋亮丽。
日本绘画和日常建筑、园林及其他景观的营造，应该正是在追求这种求减与强化中达成的视觉张力。
这种张力表现在中国隋唐时期深受佛禅熏染的诗歌中，在日本则成为一种关于色的教义。
如王维《山中》——
蓝溪白石出，玉川红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
再如王维《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
我一直认为，佛禅对于中国美学的最大贡献，就在于它将中国传统哲学的有无问题转化成了色空问题。
前者混沌而后者亮丽。
它使一个生成论的世界转换成了现象学的世界，使色在空的映衬之下，真正跃入了人的眼帘。
甚至，是佛禅的空观照亮了原本混沌未明的世界，使自己以其琳琅的声相获得灿烂的表现。
当然，在这种声色浮现的背后，又是一种让人惊惧的虚无性，所以声色之美的表现又是无以言喻的幻灭为其底色的。
这底色就是光与影的迷离，或黑与白的迭转。
其情感的基调就是一种莫名的幻灭情致。
这种情致，日本人称之为“物哀”
。
黑与白的张力，主要表现在日本传统的寺院建筑。
日本的寺庙，建筑主体为纯木结构。
这种以落叶松为主的木料，营建之初可能还保存有洋黄或橙白的色感和味感，但上了青漆或者加上岁月的侵蚀则一概成为黑褐的颜色。
这种黑褐与黑中泛青的屋瓦共同使日本寺院建筑表现出一种神秘，但神秘中也潜隐着无法遏制的单调和沉闷。
这时，亮亮的纯白，也许就成了将无边的青黑拯救而出的希冀，一种使绝望挺身而起的希望。
日本寺院对白的使用主要体现在斗拱位置。
斗拱，这种中国建筑营造最伟大的发明，在日本有新创造。
也即它不但对于建筑主体是功能性的，而且对建筑的表现是充分审美的。
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