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艺术史中的艺术品是一种具体的存在物，艺术史中的理论、观念与哲学又是主观思想的结果，其虽均有一定的历史客观性，但却是不完整的、相对的客观性。
事实上，艺术史是对“过去”
的一种考古性甚或选择性的记录，它并不具有超脱于人的纯粹客观性，而是接受者“合谋”
的产物。
在西方现代哲学中，德国的伽达默尔所开创的现代阐释学是以人类的各种理解活动作为研究的起始点，他认为：人们的各种解释从来都不可能具有客观性，而都是一种“成见”
，并为解释者的知识背景、具体的社会处境以及当时的社会文化语境所决定。
艺术史也是对于艺术发展的一种解释，我们关于艺术、关于艺术发展的观念都不可避免地被一些认识前提所决定。
在这个意义上，艺术史中的一切都具有当下性，是我们的观念进行选择之后的创造物，而对于艺术发展的认识，实际上是对人们接受艺术的历程、解释艺术的方式进行揭示。
因此，艺术史是对既往已经发生的各种接受的再接受，也是对既往已经出现的各种解释的再解释。
我们当然希望以竭泽而渔的方式，将逝去时间中与艺术有关的一切都纳入到艺术史的范围；然而不可避免的是，关于“艺术”
的观念本身即包含了一种选择性的放弃，即我们认定某些东西是艺术品，也意味着认定了另外的一些东西不是艺术品。
在此意义上，艺术史不过是一种“传记”
，唯一特别的地方，是传记的对象不是某个人或某个团体，而是整个的艺术。
如此，认识到艺术史也是人类接受艺术、解释艺术的历史，不再视艺术史是一种客观自明式的已然，这并不意味着艺术史因此便没有了意义。
事实上，艺术史中源于一定观念与前提的侧面通常不会直接显现，它隐藏在貌似客观描述的字里行间，也躲在对某些理论观点及美学理念的历史转述中。
如果我们能够肯定“艺术史必然是一种解释与接受的历史”
，那么就会看到艺术历史中的现实性，不仅可以发觉艺术史是如何参与到当代艺术活动中并影响着当代艺术的观念与实践，而且，我们也可以以一种思想的方式融入到艺术史的建构。
一个失去“真实性”
的艺术史未必值得惋惜，但是这样的一种艺术史，肯定是“一个能反映更多声音和更多文化的艺术史”
[3]。
以上讲的是艺术史的三大构成层次，可以说涉及的是艺术史的表象与外围；对于艺术史而言，特定民族文化语境中的艺术范型尤其是其内蕴的精神取向、脉络纵深更是艺术史的核心。
法国学者丹纳在著名的《艺术哲学》一书中指出，艺术是种族、时代、环境的产物，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须设想他们所属的时代的精神和风俗概况。
这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”
[4]。
的确，不同民族、不同地域的艺术会展现出不同的面貌，无论是题材主题的选择、媒介材料的选用，还是艺术形式的基本特征以及总体上所表现出来的精神取向，都会带有鲜明的民族文化印记。
倘使撇开这种语境化的具体的艺术种类或范型，无疑难得艺术史的深度与精髓。
事实上，在长期的历史发展过程中，中国传统艺术呈现出一种迥异于西方的独特风貌，无论是它的文学、绘画、书法，还是音乐、舞蹈、建筑、园林等，都暗含了一种相当连续、一以贯之的精神脉络，我们可以名之为“中国传统艺术精神”
。
在全球化与地域化竞相角逐的当下，理解中国传统艺术精神的要义，无疑有助于我们深化对自身过去的认识，并在国际文化交流中发出普适性的声音。
概言之，中国传统艺术精神的要义可以从以下三个方面来揭示
一、“以道为本”
是中国传统艺术精神的哲学基础
中国传统艺术伏根于儒道释兼宗的博大幽微的中国传统文化。
一方面，上述三宗在思想、旨趣上存在太大区别，或入世或出世或寄托于来世，或为人生或为艺术或为瞬间的顿悟；但另一方面，三者对中国古人的影响却从不以思想派别而有分殊，其彼此兼容、补充而成为先贤修齐治平（包括从事艺术创作）的三项内容。
在这种文化土壤中生长的艺术突出表现为“以道为本”
、“天人合一”
，艺术的表达也就是“道”
（儒家之道、道家之道、佛家之道）的感性显现。
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