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美国学者门罗·C.比厄斯利将人们对艺术的认识与理解分为三个层次：第一个层次是针对具体艺术作品的具体问题。
例如，小说《活着》中的“我”
（采风小伙）这一角色是否有重要的叙事功能，电影《偷自行车的人》（图5-2）中的视听语言系统及其与意大利“新现实主义”
的关系，如此等等。
“它们不要求理论的反思，而是要求事实的信息与阐释的技巧”
。
第二个层次是与艺术门类的总体特征有关的问题。
例如，文学中的哥特式风格有哪些特征，电影的本体是不是影像等。
回答这些问题是文学理论家、电影理论家们的任务，它们“要求一种对文学或电影的本性、或者这些艺术门类的某些重要特征的研究——理论与解释，分析与归纳。
其中有些问题的含义是范围广泛、根本而影响深远的，因此，一些美学家对之感兴趣，将之纳入他们的研究范围之内”
。
在第三个层次上，“人们可以针对批评本身，针对所使用的术语，针对研究与争论的方法，针对它的潜在假定来提问。
这些问题显然从属于哲学美学。
当苏格拉底在《大希庇阿斯篇》中问‘美’意味着什么，或者亚里士多德在他的《诗学》中询问悲剧由于其难以置信而被人们蔑视时可以给予什么样的合理辩护时，哲学的关注就居于中心的地位，变得显而易见”
。
[2]概而言之，比厄斯利所说的三个层次实际上也就是客观信息层次、批评理论层次和美学层次。
图5-2电影《偷自行车的人》剧照
在艺术史的视野中，“客观信息层次”
基本对应于艺术发展的纯客观事实。
“批评理论层次”
和“美学层次”
，则关系到艺术的原理和艺术的本质，这些都是蕴含在具体作品之内，并主要关涉到人们的心理、思想以及精神。
其中，在批评理论层次上，随着艺术的发展与人类对于自身世界的理解，艺术理论的对象范围也在扩大。
而且，随着社会文化的发展，研究艺术的方法论也在不断更新，这都决定了艺术理论有一个变革发展的过程，它不可能总维持在一种恒定不变的状态。
艺术理论能够将人们对于艺术的心理感受以理性逻辑的方式呈现，从而揭示艺术发展的内在规律性内容。
艺术史不是一种书写形态的博物馆，艺术史不仅要依据一定的次序（通常是时间顺序）陈列艺术品，而且也要努力还原其具体的历史情态以及内在的发展脉络，这就要借助于艺术理论的成果。
因此，艺术理论是艺术史的一项重要构成。
再者，在美学层次上来说，美学是哲学研究的一个分支，它的对象是包括艺术在内的所有人文现象，而且借助对人与自然关系的揭示，将自然界也纳入自己的研究范围。
在美学史中，与艺术史有关的部分是艺术哲学研究。
相对于艺术理论，艺术哲学对于艺术显示着更强的概括力与综合性。
艺术哲学的落脚点是在哲学问题，通过对艺术的研究发现世界的终极真理。
美学的历史反映着人类以审美为线索的世界观的深化，其中的艺术哲学部分始终在提示着艺术与人类精神世界的关系。
历史地看，每一个时代社会精神中与审美风尚有关的内容都以哲学的方式浓缩于美学中，艺术哲学的发展实际上也是总体艺术精神的发展。
因此，美学——尤其是艺术哲学——的历史，必然构成了艺术史的哲学背景。
此外，需要格外指出的是，当代艺术的一个重要特征就是艺术创作与艺术批评的汇合。
在许多新形式的艺术活动（如针对艺术的概念提问、突出艺术反身性的当代观念艺术）中，艺术阐释与批评已经成为艺术创作过程不可分割的一部分。
可以想见，在未来的艺术史书写中，有关的艺术理论与美学思潮会占据更为重要的一页。
三、艺术史还是人类接受艺术的历史
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