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，如此等等。
不同角色行当的穿扮，强调“宁可穿破，不可穿错”
。
第三，正是这种极强的程式化倾向，自然造就了戏曲最核心的特点——强烈的写意性。
该写意性的具体体现有三：一是示意性的舞台指示。
例如在戏曲舞台上，马鞭代表的是马匹，船桨代表的是船只，酒杯代表的是筵席，而四、六个配角“龙套”
就可以代表千军万马。
更典型的是，它可以利用台上“一桌二椅”
的不同组合与摆置，示意剧中人物各种活动处所及其设备，如用它来表示客厅、公堂、书斋、山岭、高台等，完全可以无所不包。
此外，中国戏曲还有用来表示成套行为的示意性的组合动作，如表示将领出征前整理军装的“起霸”
，表示急速行路的“走边”
，骑马飞奔的“趟马”
等一系列有着固定行为含义的专有动作及称谓。
二是虚拟化的戏剧行为。
在旧有中国戏曲舞台上，除“一桌二椅”
之外，几乎没有任何别的实物装置和环境设备，所有人物行为的具象含义和事件环境实体，全用演员写意性的表演，将它们显示出来。
例如：人物的出门与进门，是靠演员两手模拟拉门与推门的动作来表示，无需实物的门；上楼与下楼，是用抬脚跨步的姿势并配合眼神与手势来表示，也不需要楼梯装置。
此外，如登堂入室、穿街过巷、走马行船、翻山越岭、渡河涉江、攻城掠地、写字作画、穿针引线、呼鸡赶犬，乃至春来秋去、日出月夕、星移斗转、鸟语虫鸣、叶落花开等等，都可以无所不能地凭借演员行动配合唱念将它们一一“虚拟”
出来。
就是说，在中国戏曲舞台上，除演员之外，可以不需要任何东西，又可以存在任何东西——存在与否，完全取决于台上人物的“头脑意向”
、“躯体态势”
和“嘴巴功能”
。
三是超脱性的时空观念。
戏曲对舞台时空持超脱态度，采用自由流动的处理方式，它既不追究情节演出时间是否合乎实际生活时间的流程，也不计较舞台空间利用是否合乎真实生活环境的尺度。
中国戏曲公开表明戏剧的假定性，舞台时空设定全由戏剧情节的表演需要来认定。
如为了表现一个关系戏剧主题的重要却又瞬间发生的事件，它可以用比实际生活事件几倍乃至几十倍的时间进行精细演绎；反之，对无关紧要但又不能不交代的长时间内发生的事件，则可用极简短的表现方式，如人物的几个手势或几步台步、几个圆场或几句唱念加以完成。
空间表现也如此，方丈之地、一无所有的中国戏曲舞台，在演员表演与观众理解的双向作用下，变得简直神奇莫测、变幻多端。
演员在台上走一个圆场，做一回趟马，就可以是“人行千里路，马过万重山”
；而几句唱腔，又会嬗春夏秋冬四季，历晨暮昼昏四时。
以上特征表明，中国戏曲是一种将多元与统一、自由与规范、真实与变形加以巧妙整合的民族戏剧艺术。
但是，作为一种成熟的舞台综合艺术，一部好的戏曲作品应该达到“案头”
与“场上”
双美。
这就是说，以表演为中心的戏曲艺术，在文本上，应该“以音乐制词曲，以词曲讲故事，以故事抒情感”
；而在演出上则应该“以音乐率歌舞，以歌舞演故事，以故事传精神”
[9]。
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