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老舍先生就曾说：“写戏须先找矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。
戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。”
[14]美国戏剧史家布罗凯特也说：“一个剧本要激发并保持观众的兴趣，造成悬疑的氛围，需要依赖‘冲突’。
事实上，一般对戏剧的认识便是：它总包含着冲突在内——角色与角色间的冲突，同一角色内心诸般欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同意念间的冲突。”
[15]可以认为，戏剧冲突是两种以上对抗力量之间相互作用的过程和结果，是体现戏剧性的最高、最尖锐和最集中的形式。
当然，这一立论的基本前提是，戏剧冲突终究是社会生活矛盾在艺术中的集中凝练和审美反映。
此外值得一提的是，剧本艺术发展到今天，有关戏剧冲突的内涵和表现方式也在发生着较大的变化。
譬如从内涵来看，传统的现实主义剧作家最重视人物的性格冲突；但在非现实主义的剧本中，人物的性格则逐渐模糊，像荒诞派戏剧，人物没名没姓，或者名字只是一个符号，同时戏剧冲突的现实性减弱，哲理性和概念性则逐步增强。
再如在表现形式上，现代主义、后现代主义剧本提炼戏剧冲突的途径更加多样化，变形手法被广泛运用；像尤奈斯库著名的《椅子》，舞台上摆满了椅子，以至于主人公只能在其间艰难挪动，剧作以此来比喻世界的荒诞性，即物质的发达不能拯救人类，反而挤压了我们的生存空间。
（二）人物、事件和场景高度集中
作为供舞台演出用的脚本，剧本必须考虑舞台演出的时间、空间、表演方式和观众参与等条件以及限制，要在舞台这样的有限的时空内表现生活的无限时空。
因此剧本中的人物、事件和场景需要高度集中。
亚里士多德早在《诗学》中就提出戏剧的“整一性”
原则，主张将戏剧的情节锤炼成一个完整的行动，即“情节整一律”
。
文艺复兴时期，意大利学者琴提奥和卡斯特尔维屈罗又分别提出“时间整一律”
和“地点整一律”
。
以上三项原则结合起来，就是著名的“三一律”
。
“三一律”
的原则使戏剧剧本的情节线索单一，场景集中，人物间的矛盾关系在有限的时间内充分展现。
例如曹禺的《雷雨》就是一部严格遵守“三一律”
的剧本，剧中人物三十年的爱恨情仇，只在一夜之间集中地上演。
（三）语言富于动作性、个性化和潜台词
剧本艺术的语言即台词，包括对白、独白和旁白等。
戏剧是动作的艺术，没有动作不能构成戏剧。
戏剧通过动作来表现人物性格，展示人物关系，推动矛盾发展。
而人物的语言就是一种动作，斯坦尼拉夫斯基称之为“言语动作”
。
台词的动作性即台词要能揭示人物在一定戏剧情境中隐秘的思想、情感意志和动机等心理内容，对人物关系与剧情进展具有一定的冲击力或影响。
别林斯基讲得更具体，他说：“戏剧性不仅仅包含在对话中，而且包含在谈话的人相互给予对方的痛切相关的影响中。
举例来说，如果两个人争吵一件什么事情，这里不但还没有戏剧，并且也没有戏剧因素；可是，当吵架的人互相想占对方的上风，力图损伤对方性格的某一方面，或者触动对方脆弱的心弦的时候，当他们在争吵中表露出他们的性格，争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候，这就已经是一种戏剧了。”
[16]
关于剧本语言的个性化，李渔很早就提出“语求肖似”
的主张。
他说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。
……务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”
[17]老舍则说：“剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。
……闻其声，知其人。”
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