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，而所得的境界便更真切感人了。
图2-12倪云林：《渔庄秋霁图》
体现在造境层面，这就要求艺术家始终以情景交融、虚实结合为法。
譬如写诗，造境的要诀在于“情景两浑”
，正所谓“景无情不发，情无景不生”
，“情与景合，始可以言诗”
（范希文《对床夜话》）；又可谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”
（王夫之《姜斋诗话》）。
杜甫《登高》诗云：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
马致远《天净沙·秋思》谓：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”
皆是情语形于景语，景语蕴含情语，“情中景”
与“景中情”
可以说巧妙地交融在了一起，难分你我。
再如作画，中国画一贯有“藏露”
、“留白”
的传统，正所谓“虚室生白”
，“无画处皆成妙境”
（笪重光《画荃》）。
唐伯虎画一百只骆驼，妙以“藏露”
为法，“百只骆驼绕山走，九十八只在山后，尾驼露尾不见头，头驼露头出山沟”
，讲究的就是“境生象外”
。
倪云林的“极简构图模式”
（图2-12），疏朗的景物之外的大片“留白”
，决非空无，而是水、天、远方或地之尽头，也就是诉诸观者审美“填空”
心理图景中的意境。
这种虚实相生之法，可以视为情景交融在绘画当中的具体化，其所营造出来的意境，与在传统诗文、戏曲中营造的意境实质是如出一辙的。
正是在此意义上，苏轼曾这样评价绘画之“南宗”
鼻祖、唐代山水田园诗人王维的作品说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”
（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）。
“诗中有画”
，即言王维的诗歌具有一种意在言外的绘画美，空灵蕴藉；“画中有诗”
，则言王维的绘画又别有诗的韵味，犹能在有形的图示中体味到无限的诗意空间。
作为高级意象，意境尤其注重艺术表现的暗示与超越性质，它虽然需要借助形式因素来传达，但却主要不在形式因素之中，不可直陈，唯赖领悟，这是意境与典型的显著区别之一。
套用庄子的观点来说，语言文字是无法充分传达人的意思或意向的，唯一的办法就是寄言出意、得意而忘言，就像渔夫捕鱼，鱼到手了，捕鱼的工具就该丢掉了。
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