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此外，福建剧作家郑怀兴的《新亭泪》《晋宫寒月》、周长赋的《秋风辞》等，也都是新时期现代戏曲中的优秀代表作。
郑怀兴的《新亭泪》也是注重传神，“用琴、酒、谈玄等意象的铸造，来再现东晋这一特定历史时期的精神风貌……人们从那种闪烁骤变的人生态度里，恐怕比目睹一场政治骚乱的始末，更能捕捉到东晋时代动**的脉跳”
[9]。
至于他的喜剧《造桥记》虽然故事和人物是古代的，但与当代世相却颇为神似，甚至不妨当作当代风俗喜剧来读。
特别可贵的是剧作家在讽刺中透露出温和的宽容，滤尽了浅薄的激愤。
在80年代现代戏曲的新作中，陈亚先发表于1987年的《曹操与杨修》（上海京剧院演出），其影响最为广泛而深远。
除了审视历史人物的眼光有所不同外，这部戏在主题的把握上与魏明伦同年发表的《夕照祁山》相当接近：有事业、有理想、有才略、握有生杀大权的王者，与他完成事业、实现理想所不可缺少的智者的矛盾。
在曹操，猜忌是因其不能容忍冒犯和超越；在诸葛亮，猜忌是因其错误的判断。
和魏明伦改写诸葛亮的形象不同，陈亚先首先接受了长期流传下来的曹操形象，但他通过使这个绝对的、片面的形象辩证化的方式，克服了传统曹操的概念性，使之攀上了个性化艺术高峰。
陈亚先不图颠覆旧曹操，他只是丰富了这个形象。
权力与野心使曹操的人性被扭曲，他不仅好猜多疑而且嫉贤妒能，即使因需要而不欲杀智者，最终还是杀了智者。
所谓辩证化，一是表现人性毁灭的过程——在曹操与杨修的关系中，我们清晰地看到曹操内心的卑微与黑暗怎样一点点地吞噬了磊落与光明；二是使他像麦克白一样始终处于心灵的矛盾之中，被决心和犹豫撕裂——这一个曹操，杀孔闻岱后极度悔恨，杀倩娘前深恋不舍，三次欲杀杨修而三次不忍，直到最后一刻仍对杨修真诚挽留。
塑造了一个具有思想深度的个性化的曹操，是这部悲剧的最大成功。
到了90年代，戏剧的表面“繁荣”
引人注目，它在经济上得到的支持远远多于80年代，但是80年代戏剧创作因思想解放而形成的良好势头却未能保持下来；同样，电影创作中的艺术精神也日见萎缩，逐渐失去了它在新时期里与大众心灵的血肉联系。
究其原因，一是传媒和公众娱乐方式的多元化，导致走进剧场和影院的观众越来越少，戏剧和电影滑向文化的边缘；二是在接受和尝试市场化运作的过程中，降低了艺术的精神追求，80年代以“思想解放”
“人的觉醒”
为特征的艺术精神逐渐为平庸化、世俗化的功利倾向和娱乐倾向所取代；三是由于戏剧与电影非个人和非民间的国家生产方式，使得政治实用主义等文艺上的旧观念重新泛滥。
北京人民艺术剧院自1952年建院以来，一直是国内最具创作活力的戏剧团体，在她庆祝建院50周年的演出剧目中，包括了《狗儿爷涅槃》和《天下第一楼》两部新时期的大戏，却没有一部90年代创作的有分量的作品。
这个现象是很说明问题的。
90年代的戏剧大都是为获奖而制作的。
如果说，20世纪中叶戕害戏剧创作的是政治实用主义，那么20世纪末叶妨害戏剧创作的则是市侩功利的后政治实用主义。
全国上下“一窝蜂”
地涌现了许多描写先进人物的“好人好事”
剧。
这类剧作依靠文化部门的投资和行政干预的虚假票房，解决了基层剧团的生存问题，但是也消磨了在80年代表现出来的文化思考和艺术探索的精神。
小剧场戏剧在1989年南京的那次总结性展演之后，短暂地沉寂下来，当它于90年代在上海重新得到关注的时候，已经不再具有“先锋”
和“探索”
的意味，而成为地道的商业演出。
《留守女士》（乐美勤编剧，上海人民艺术剧院演出，1991）抓住了上海这个大都市内相当风行的“出国潮”
所造成的情感困惑，以小剧场的观演关系所形成的真实细腻的表演，取得了票房的巨大成功。
甚至随后由上海青年话剧团上演的英国剧作家品特的荒诞剧《情人》也相当轰动，但是真正吸引上海观众的，并不是原著的荒诞意味，而是满足市民观众猎奇心态的两性关系大胆的舞台表现。
与此不同的是，北京孟京辉的“先锋戏剧”
在青年知识分子中赢得了一批固定的观众，他对寻找“离经叛道”
的剧场表现新形式始终保持着浓厚的兴趣。
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