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显然，作者对山中人居的描绘，不是饰彩增华，而是用了减法。
但这种减法，却暗示着一个更博大的想象空间。
单就空空的竹椅而论，它不但对山中行人形成心理的召唤，而且极易引起欣赏者将自己移入作品、到其中小坐的想象。
从这个意义上讲，画中的椅子并不是单为画家或其友人存在，而是为每一个观画者存在。
在此，空置的小椅不再属于私人，而是一种公共的情感空间。
它让每个人产生山林之想，在对画面的移情中分享一份诗意的宁静。
从以上分析看，一两把歪歪斜斜的小椅，作者看似随意勾勒，但却有所寄寓，甚至成为作者艺术情思的影像和载体。
我认为，看桂行创的画，必须从画中的竹椅讲起，因为有竹椅必有人，有人才使自然的山水被点化为人文的山水。
桂行创山水画的人文性，不仅体现在这把竹椅上，而且体现在画面的一墨一线中。
比较言之，北方的山水多凸显山石的奇险和坚硬，给人力量，让人体悟崇高，但也极易让人产生精神的陌生和心灵的痛感。
南方山水多凸显山的灵秀、水的柔媚和烟雨的空蒙，但看多了也未免感到缺乏气度，难以开人胸襟。
桂行创的大别山，处于中国的南北之间，既具北方的力量又不乏南方的温润，可以说是南北两种绘画风格和艺术元素最易融合的所在。
从作者墨色线形的使用和画面独特的人文韵致，我们不难看到这种亦南亦北又非南非北的独特画风。
而正是这种由地理因素而起的艺术气质的独特，必将使桂行创在中国画坛具有不可替代性。
椅子，居于石礅和以地为席之间；大别山，居于南北山水之间；桂行创的画，则在乡野的清新之气与中国画笔墨兴寄传统的融合中开了新局。
桂行创有长期的山居经验，这种经验给了他真切的生活感受，所以那山中的小椅、瓦舍、溪流、苍山都单单属于他自己；桂行创又是河南山水画家中最早钻研传统的画家之一，他的绘画由贺天键、黄宾虹而上，直追宋元人笔意。
这种背景，使他的作品平添了难得的人文情怀和书卷气。
可以认为，这种既源于生活经验又出离经验，既起于传统又出离传统的二元性，最终必然意味着一种新的艺术个性的出现。
这种个性既存在于桂行创的心灵里，更表现在他小到椅凳、大到重苍叠翠的绘画元素中。
真正的艺术家是见微知著的，一笔一墨可以透出大千世界的奥秘；真正的艺术家也是善于还原的，画面可简洁到一笔也不多余，从而实现“有限的有”
对“无限的无”
的暗示。
桂行创在见微之中找到了静置的竹椅，在还原中将宋元山水中常见的或肥或瘦的人物赶了出去，这是其作品艺术魅力的重要体现。
由此，一把椅子也就成了理解桂行创山水画的起点：椅子在山中庭院，庭院在瓦舍旁边的林中空地，树林在溪流之侧，溪流来自渐去渐远的深山，深山被云气缠绕，云气又连着阴阳，阴阳又聚合为道，道又师法自然，自然是自然而然，自然而然又是人追慕的最高的自由。
在此，一把椅子也就连接着世界，一片风景也就成了一片美好的心灵。
2007.4.6
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