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。
另外，舞台“人物”
不但是戏曲表演的主要对象，而且直接控制着舞台变换的节奏，推动着剧情的发展。
在青春版《牡丹亭》中，随着对于故事叙述性淡化以及舞台表演性的强化，人物的主导性地位也得以呈现，这刚好暗合了传统戏曲表演中的“人本”
精神。
其次，舞台“场面”
的流动性。
戏曲人物在舞台上的主导地位，决定了戏曲舞台场面的流动性。
因为，古典戏曲里的“景”
，不是真实景物客观物态的呈现，而主要体现在演员的身上，并且通过演员的演唱和他们富于启发性的表演，活动在观众的头脑中。
由于环境的具体性是由人物的活动所赋予的，是从表演与切末的关系中表现出来的，并不是舞台切末本身所具有的，因而，舞台场面的形成也就在于演员虚拟化的动作、优美的唱词和演员身上产生的一种意境的创造。
这样一来，也就形成了戏曲舞台“景随身变”
的特点。
譬如：传统戏曲舞台在“守旧”
前设置一桌二椅，舞台的空间则由演员的唱、做、念、打来确定。
因此，戏曲舞台上的地点是随演员的上下场或表演动作而改变的，一旦离开演员的表演，所谓的舞台空间就成了一块毫无生气的纯物质平面。
如此，因由人物的表演、形体的自我感觉以及动作的不断变化，舞台场面也就具有了一种流动性。
该流动性表现在青春版《牡丹亭》中有两个方面：一是舞台的简化，即其主要是利用音响、灯光、假定性的表演手法等元素来融合完成。
二是虚景的运用，即多采用虚景，同时为减弱环境感而辅以机械转台的应用，就使戏曲舞台可以从一个环境迅速地转入另一个环境，以保持场面的高度流动性。
最后，舞台“表演”
的连贯性。
在戏曲舞台上，要维持场面的流动性，就必须实现表演的连贯性。
“戏曲讲究从一开头就连贯到底，不让断气。”
[12]不过在戏曲舞台上，通常情况是，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”
。
在较短的时间内表现这么长的时间，这首先就需要在戏曲结构上疏密安排得当。
王骥德就特别强调“贵剪裁，贵锻炼”
，其关键在于“审轻重”
。
所谓“审轻重”
，就是“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”
；“若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎”
[13]。
这就说明在戏曲舞台上，要给予唱、念、做、打以充分的展示空间，以保证舞台表演上的连贯性。
譬如，在上下场问题上，由于每一场的上场势和下场势所表现的情绪和动作节奏不同，青春版《牡丹亭》就运用锣鼓来加以强调、过渡，这样，不但无中断地完成了场景的变换，而且保持了表演上的连贯性。
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