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的代表人物、法国结构主义学者阿尔都塞的观点认为：“任何文化现象的产生，都是有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的”
，“对于艺术的起源这样复杂的问题来讲，恐怕更不能用单一的原因去解释”
。
[23]于是，多元决定说抛出了上面这段囊括了全部艺术起源学说的论调，看似完整而无懈可击。
应该说，合力说和多元决定说正是看到了既有的艺术起源理论的种种偏颇，希望能在吸收这种种关于艺术起源的假说的基础上，进一步找到某种更为合理地解释艺术到底是如何发生的理论，其积极性与建设性的意义是十分鲜明的。
但是，它们在建构艺术起源新理论的过程中依然存在着一些混乱。
比如，合力说在坚持艺术的发生是生存需要、精神需要等合力作用的结果的同时，其又试图突出“精神需要”
、“艺术的掌握”
因素在合力中的核心性，这难免与其强调“合力”
、“生存需要与精神需要同等重要”
的观点自相矛盾。
而多元决定说更是在上段大而全的结论之后紧接着道：“艺术的产生虽然是多元决定的，但是，‘巫术说’和‘劳动说’更为重要。”
[24]我们知道，西方的理论家们向来有“剑走偏锋”
的传统，例如康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等，而包括摹仿说、游戏说、巫术说等在内的若干艺术起源理论，则更是追求一种“片面的深刻”
。
因为从特定的理论体系本身来讲，由于逻辑起点的与众不同，所以在根本上具有排他性：摹仿说不可能包含游戏说，而巫术说也不可能被游戏说所兼容，这是特定理论体系保持自身独立性和合法性的必要条件。
那么根据这种理论规则，合力说和多元决定说看似说明了艺术起源问题上的一切，事实上却是什么问题都没有说清楚。
艺术的本源根性问题，依然悬而未决。
[1]关于这三种探讨艺术发生起源的理论途径，参见朱狄：《艺术的起源》，20～76页，武汉，武汉大学出版社，2007。
[2]这里对“起源”
概念的补充说明，笔者借鉴了本雅明在《德国悲剧的起源》中的的解释，即起源（Ursprung）不仅是一个“用来有意描写现存事物得以存在的过程”
的发生学概念，更是一个“用来描写从变化到消失的过程中出现的东西”
的理念范畴。
起源是历史变幻中的一个涡流，整个生成过程的物质都被卷入其中。
作为一种本原，起源并不指原始现象本身，而指原始现象中起决定作用的那个“理念”
，它在总体性历史的后续发展中等待发现，同时也在被发现的过程中恢复与重建历史。
参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，2页，北京，文化艺术出版社，2001。
[3]“摹仿说”
或“模仿说”
一般用于西方语境。
根据中国传统文化诗学的表述习惯，我们多习惯于将这一古已有之的艺术观称之为“感物说”
。
所谓“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏”
（钟嵘《诗品序》），“感物说”
突出天人合一、物我谐和的表现性特点，这和“摹仿说”
强调再现性是有质的分野的。
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