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、“化境”
的产生和演变的大体脉络。
刘靖之先生在一篇文章中认为：“自严复以来，我国的翻译理论经过了几个成长期，从‘信、达、雅’开始，经过‘字译’和‘句译’，直译、硬译、死译和意译，然后抵达‘神似’和‘化境’……是一脉相承的”
。
[15]罗新璋先生认为，从古代的“案本”
，到近代的求“信”
，再到“神似”
、“化境”
，“这四个概念，既是各自独立，又是相互联系，渐次发展，构成一个整体的”
。
[16]都把“神似”
、“化境”
视为翻译文学的至高的理想境界，从中可以看出我国翻译家和译学理论家对翻译文学的本质属性的高度认识。
总体来看，“神似”
、“化境”
是中国翻译文学的艺术追求的集中体现，它的特色是汲取中国传统审美文化的营养，用中国传统的文艺美学概念来阐述翻译文学问题，其实质和精髓是强调翻译家在文学翻译中应该注意“以形写神”
，“写形”
是手段，“传神”
是目的；翻译文学本身必须是“文学”
，译文本身必须是艺术品，然后它才可能有“神”
；它本身有了“神”
，才能谈得上“神似”
，若译文徒具形骸，无“神”
可言，又谈何出“神”
入“化”
？又拿什么与原文“神似”
？从翻译文学理论史上看，虽然并不是所有的中国的文学翻译家们都在理论上主张“神似”
或“化境”
，但优秀的译作却都在一定程度上进入了“神似”
或“化境”
的理想境界，如朱生豪翻译的莎士比亚戏剧、傅雷翻译的巴尔扎克的《高老头》和罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、金克木翻译的印度迦梨陀娑的《云使》，戈宝权翻译的《普希金诗集》和高尔基的《海燕》等，都是“神似”
和“化境”
的楷模——虽然也许并不是永久的楷模。
同时，这两个概念又具有鲜明的中国文化特色。
这首先表现在，这是中国的翻译家们从中西语言文化的巨大差异和转换中总结出来的。
作为表意文字的汉语和作为拼音文字的西语之间的传译，与各种西语之间的传译，自有不同的规律。
中国翻译家和理论家们在实践中深深体会到，理想的翻译文学不能满足于字句上的对译和转换，满足于字句的“忠实”
；理想的翻译文学必须是在“形似”
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