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其丑态正不下于洋场恶少着洋装效洋人之姿势仿洋人之腔调而自鸣得意。”
[6]虽然梁实秋所讲的欧化的内在根源并不正确（他认为这跟鲁迅的“硬译”
的影响有关），但他指出的当时翻译文学中普遍存在的欧化倾向，倒是不容怀疑的事实。
现在看来，硬译以及欧化的倾向，主要还不是译者的翻译水平问题，而是特定时代给翻译文学打上的历史烙印，具有历史必然性，也具有历史的局限性。
这种情况到了30年代中后期开始有了明显的变化。
早在1930年代初期，瞿秋白就在和鲁迅关于翻译问题的讨论中，提出一方面翻译应该帮助“新的中国现代言语”
的创造，另一方面翻译也应该使用“真正的白话”
，把“信”
与“顺”
统一起来。
经过二十多年的努力，到了1930年代后期，欧化的成分有的被现代汉语所吸收，有的则逐渐被排斥，“新的中国现代言语”
——现代汉语基本成熟，所以那时的许多翻译家的译作欧化色彩已不再那么刺眼，“翻译腔”
大有收敛。
即以鲁迅为例，他在1935年出版的译作《死魂灵》，已经没有了20年代译文中的刻意欧化的硬译、“宁信而不顺”
的拗口，而成为臻于“信达雅”
境地的优秀译作。
鲁迅的文学翻译中的这种变化和进步是颇有代表性的。
30年代后半期的朱生豪也明确主张不取那种“逐字逐句对照之硬译”
，追求译文的“调和”
、“顺口”
；30年代后期傅东华在翻译美国长篇小说《飘》的时候，更追求译文的“中国化”
，而不拘泥于“字真句确”
的翻译。
傅雷在40年代后期翻译的《欧也尼·葛朗台》则充分显示了现代汉语在译文中可以达到如何完美的境界，是中国翻译文学臻于炉火纯青的重要标志。
30年代后半期翻译文学的趋于成熟，是近代以来翻译家孜孜探求的必然结果。
从晚清时代翻译的“归化”
，到20年代前后翻译的“欧化”
，再到1930年代后半期翻译文学的中外语言文学的“溶化”
，是一个“否定之否定”
的辩证发展的历史过程。
虽然在当时和此后的具体的文学翻译实践中，不同的翻译家由于翻译的目的、翻译的观念和方法的不同，其译作的面貌有所不同，但中外“溶化”
的境界则是一个高度艺术的境界。
达不到这种境界，再也不能说是“时代的局限”
，而是翻译者个人的功力问题了。
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