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单纯创作只要掌握了母语即可进行，而翻译必须精通至少两种语言；单纯的创作可以避难就易，避开作者不熟悉的生活、不熟悉的词汇、不了解的知识领域，而翻译则不能回避这一切。
而对文学翻译来说，既要进行语言层面上的转换，又有文学层面的情感与形象的传达，还有文化层面的对作品的理解和诠释。
正如戴着脚镣跳舞，正如在钢绳上行走，是在限制中寻求突破，在束缚中争取自由，在客体的位置上显发主体性，其难度不言而喻。
这种对困难的克服和超越本身就包含着创造性。
关于文学翻译中的创造性，翻译与创作的不同，我国翻译家们都有切身的感受。
如日本文学翻译家李芒在《日本古典诗歌汉译问题》一文中指出，原作和译作纵然都是“创作”
，但却是两种不同的创作。
因为“诗人可以天马行空，展开想象的翅膀，振笔大写他所要写的一切，创作出艺术品来。
而译者却是将诗人的艺术品译成另一国文字，在力争将原作的内容与形式最大限度忠实地翻译出来方面进行创作，并努力使译文成为基本上与原作相同的艺术品”
。
方平也认为：“文学翻译与创作自然有区别，属于不同的艺术范畴。
翻译可以说是一种‘二度创作’。
创作可以充分发展自己的个性，天马行空，潇洒自如；而翻译具有依附于原作的从属性一面，不免束手束脚，是戴着镣铐跳舞的艺术。”
[19]从这个意义上说，翻译家在原作面前，必须心甘情愿地接受原作的限制、尊重原作的真实面目。
也许正是出于这样的理解，在西方早有人提出了一种理论，认为“原作家是主人，翻译家是仆人”
，认为翻译家有两个主人，一是原作，二是读者，翻译家与他们的关系是“一仆二主”
的关系。
我国的有些翻译家和翻译理论家也有类似的看法，如杨周翰在《翻译杂感》一文中说：“翻译家要泯灭自己的个性，是个‘学舌鹦鹉’（parodist），不能让原作迁就译者，才能达到与原文的近似。”
[20]这样的比喻虽不那么贴切，但很形象地说明了翻译家与原作家作品之间的关系。
“仆人”
并不意味着没有主体性，他要理解、揣摩“主人”
，听命于“主人”
，并通过自己的创造性劳动，以另一种方式使“主人”
的精神风貌得以呈现，影响力得以扩大，生命力得以延伸。
这就是“仆人”
特有的创造。
从这个角度说，“仆人”
也是另一种意义上的“主人”
。
翻译家只有通过当“仆人”
才能成为“主人”
，才能获得自己的独立性和主体资格。
如果翻译家在原作面前不甘心老老实实地做“仆人”
，那他就不是翻译家，他针对原作的一切活动也算不上是翻译活动。
在中国翻译文学史上，近代初期翻译文学初兴时，有些译者在原作面前不甘做“仆人”
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