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在当时，诗人仅仅将这一部分诗作失败的原因归为自己对政治体会不够深，显然是没有看到更为深层的制约因素。
与郭小川不大相同的是，贺敬之主要是以颂歌诗人的面目出现的。
贺敬之（1924—），山东峄县人，1940年进延安鲁迅艺术学院学习，新中国成立后长期从事文艺界的领导工作。
1949年之前，贺敬之也写过一些诗歌，但其诗歌创作真正发生影响，却是在1956年后。
1956年，他发表了《回延安》《放声歌唱》两首诗，此后一发不可收，先后写作了《三门峡歌》《桂林山水歌》《西去列车的窗口》《又回南泥湾》《雷锋之歌》等较为著名的作品。
这些作品大致可分两类：一是抒情短诗，《回延安》是其中的代表；一是长篇政治抒情诗，《雷锋之歌》是代表。
在艺术表达上，前者较为精细，在意象与意境的构建上颇费苦心，也比较讲究炼字造句，其中如《回延安》还化用了陕北民歌“信天游”
的形式，将比兴、对偶、排比等艺术手段交叉使用，淋漓尽致地表达了诗人对延安的感情；后者则借鉴了“楼梯式”
这种马雅可夫斯基首创的形式，比较注重押韵、字句的排列、节奏的工整。
在贺敬之比较优秀的抒情诗中，打动当时读者的往往不是那个时代习见的政治热情和战斗精神，而是一种对过去的真挚怀念，尽管这种恋旧之情在某些时候与现实政治的要求可能有一定的距离：“几回回梦里回延安双手搂定宝塔山……满心话登时说不出来一头扑在亲人怀……”
（《回延安》）“唱延河呵想延安连梦带想南泥湾……”
（《又回南泥湾》）这种对往事的亲切感真挚朴实，没有政治姿态上的矫揉造作，也没有虚妄中战无不胜的战斗者的自我膨胀。
面对记忆，诗人恢复了“我”
及“我”
的真正身份：一个普普通通的老兵，他脱离了战争岁月，但忘不了战争岁月中的人和事。
于是，在一次次的故地重游、抓住一切机会对旧梦的重温细品中，诗人暂时忘记了自己的现实政治角色，一味沉潜到记忆中去，而故地旧梦又是如此可亲：“手抓黄土我不放紧紧儿贴在心窝上……羊羔羔吃奶眼望着妈小米饭养活我长大”
（《回延安》）。
“过去”
对这个老兵而言，是一种已逝的光荣与辉煌的象征：他的青春岁月，他的成长生涯，皆随时代脚步而被留在往日岁月中。
这种精神式的“返乡”
，尽管是以政治、革命的名义进行的，然而在某种意义上，它却恰恰达到了对现实政治的一种回避——它不是去配合当下政治形势，作急功近利式的应时写作，而是将视线拉回到过去，在歌颂“军民鱼水情”
的政治主题下，释放诗人刻骨铭心的追怀与发自内心的惊喜，正是这种人性的体验，构成了贺敬之这类诗中感人的因素。
不过，在“十七年”
无所不在政治气氛的提醒下，贺敬之老兵的角色很快地又让位给了新战士，这种自觉的政治理性必然要驱走恋旧：“伟大的战斗又打响是战士都在哨位上……火光在前呵，枪在手大步长征——不回头……”
（《又回南泥湾》）只是老兵与新战士角色之间明显存在裂缝：贺敬之尽管发出了“大步长征——不回头”
这种欲做一个新时代新兵的誓言，但这一豪言壮语本身便是通过老兵角色的体验而来的。
这一表面合一而内在分裂的角色矛盾，决定了贺敬之即使全力以赴地转向战歌与颂歌，也无法做到如郭小川般的真挚自然，而不得不依靠引入流行的政治符号来填充：《伟大的祖国》充满的是大量的政治口号、宣传语句；《放声歌唱》面面俱到，支撑全诗的几乎全靠苍白的政治**；《东风万里》中肤浅的乐观主义甚至将美国总统艾森豪威尔描绘成一个喊“救命呵……救命！
……”
奄奄一息的重病号。
这种“小我”
被“大我”
取代之后的政治化倾向甚至也侵入到贺敬之的另一类抒情诗。
《桂林山水歌》《三门峡——梳妆台》等写景寓意的抒情小诗，“景”
大都在政治视角的透视下定色、定调，政治豪情、战斗热望有时甚至挤对了自然之景，附加的政治色彩使这些诗在内涵上显得颇为平面化。
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