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的比喻则将艺术看成是表现的、创造的，两者的区别极其明显。
具体展开来说就是，再现和反映着眼于艺术作品与现实世界的审美关系，认为二者之间具有一种“异质同构”
也就是影子与实物的同一性关系，因此，艺术作品必须客观描绘、忠实再现现实生活。
与之相异趣，表现和创造着眼于艺术作品与艺术家的审美关系，认为艺术作品不在于对客观现实生活的再现与反映，而根本是艺术家心灵的创造，主观思想与内心情感的表现。
结合中西艺术史中的实际例子来说。
由于西方自古希腊到近代一直都有“镜子”
或再现说的传统，这在第一章“艺术的本源问题”
中已有说明，因此西方再现型艺术作品就很流行，并陆续形成了自然主义、批判现实主义、社会主义现实主义等声势浩大的艺术思潮。
今天，当我们读到左拉那“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”
的《卢贡·玛卡尔家族》、巴尔扎克那被称作是“法国社会的一面镜子”
的《人间喜剧》，以及高尔基那“十月革命年代的自传体三部曲”
《童年》《在人间》《我的大学》时，伟大作家们所生活的过去年代与社会仿佛再次浮现在我们眼前，就像马克思、恩格斯说的，他们为我们所提供的知识、见解，一点不比专业的社会学家、政治学家和经济学家少，甚至还要多很多。
事实上何止是文学，爱森斯坦的《战舰波将金号》、徳·西卡的《偷自行车的人》、罗曼·波兰斯基的《钢琴师》等影视作品，米勒的《拾穗者》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等美术作品，也未尝不是这一再现型艺术思潮中的典范之作。
与之相对照，中国古人尤其讲究“诗言志”
、“诗缘情”
，所以中国的文学艺术形成的是一个“灯”
或表现说的传统，这在《艺术的本源问题》章中也有说明。
无论是诗词还是绘画，古代的艺术家们特别看重的是艺术作品对主观情志的表达。
例如唐代大诗人柳宗元，他有一首《江雪》的绝句谓：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
全诗也写自然之景物，如山、江、鸟、人等，但很显然，诗人并无意于客观描绘这些自然的景物。
正所谓“一切景语皆情语”
（王夫之语），诗人的深意实在于借景抒情，因此他之所写的每一处景物，无不寄托着自己恬淡、高洁的人格追求，无不都是自己超脱、旷达的心志写照。
再如元代散曲大家马致远那首有名的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”
短短28个字，涉及景物却高达12处，仿佛一幅意境深远的水墨山水画。
同样，纳入艺术家视野中的这若干景物并非是纯客观的，而显然是已经“皆著我颜色”
（王国维语），于是乎，本来没有直接关系的孤立事物经艺术家一连缀，顿时便形成了一个复杂而生动的整体性艺象体系，一幅仿佛写实的画卷也顿时变成了一封饱含忧郁与伤感的“情书”
。
这是以“画”
喻“诗”
。
事实上，中国画自古也是有写意和表现的传统的。
尤其是文人水墨山水，像荆浩、关仝、董源、巨然、“元四家”
、“清四僧”
等的作品，其秉承道家老庄“寄言出意”
、“得意忘言”
思想的精髓，特别强调胸中“逸气”
对作品的融注。
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